¿Por qué la crisis de la telenovela mexicana? (Parte 3)

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Escritores: sabemos que son la columna vertebral de esta industria y los amamos por eso Charlize Theron al presentar al Mejor Guión Original de la 88.ª edición de los Premios de la Academia'

Dramaturgia (o la crisis creativa)

La historia es la estrella

Esta sentencia debería estar inscrita en letras doradas en los sitios más vistosos de los centros de producción del país. Las pruebas sobran y más en estos tiempos.

A juzgar por los resultados, parece que dentro de los países latinoamericanos al menos en el Projac de Rede Globo en Río de Janeiro, lo tienen claro: quince nominaciones al Emmy Internacional y dos de las cuatro nominaciones de la edición 2016 en el rubro de Mejor Telenovela. En esa ocasión Verdades Secretas, un estupendo original de Walcyr Carrasco, se alzó como la triunfadora1.

El último gran fenómeno de exportación del género (125 países) también parte de la nación sudamericana: Avenida Brasil (2012), original de João Emanuel Carneiro, pero en México no pasó mucho con ella.

La historia es la base piramidal de la ficción dramática y la dramaturgia el plano guía del que depende la calidad de la construcción de una producción. La historia original es el sello que habrá de distinguir esa creación sobre cualquier otra.

El edificio dramatúrgico

El melodrama es la columna vertebral de la telenovela. El triángulo esquemático de personajes protagonista-antagonista ha descansado sobre las antípodas que representan el bien y el mal, que en la dramaturgia actual se difuminan. No obstante, son el conservadurismo sexual, el darwinismo social y el elitismo racial2 las tres materias primas (heredadas del cine mexicano de la Época de Oro) que en su tratamiento hasta ahora inalterable, evidencian el envejecimiento de este edificio.

No es el melodrama, fuente esencialmente imperecedera, el problema sino la reiteración retórica en los tótems: madre abnegada (y antes mujer virginal), virgen de Guadalupe y la figura del sacerdote católico como eje moral de los personajes.

Desde el aspecto social, el concepto de la culpa cristiana (El Derecho de Nacer) y un retorcido dejo de utopía marxista, con su rebelión del proletariado (El Premio Mayor), han demostrado su anacronismo frente a la realidad del televidente actual.

Para no extenderme, obviaré cada concepto para atajar que para transformar estos anquilosados paradigmas, lo primero que tenemos que proveerles es del campo fértil. De lo contrario, seguiremos padeciendo argumentos viejos metidos con calzador en actualizaciones que requieren cosmovisiones de la audiencia presente. El resultado es un Frankestein.

Dos estilos y dos rutas

Hagamos práctica esta deconstrucción radiografiando dos ejemplos concretos que trascendieron con éxito del corsé del estilo Cenicienta. Tanto Cuna de Lobos (1986) como Mirada de Mujer (1997) por sus trabajos dramatúrgicos (como de talento y producción) y su repercusión social y de audiencia, emergen al paso del tiempo.

Cuna de lobos
El original de Carlos Olmos y moldeada por Carlos Téllez sigue, al paso de treinta años, siendo una excepción y una rareza. Emplea las convenciones del género: triángulo melodramático, la sustitución dramática del bien y el mal en las figuras protagonista-antagonista y hereda la farsa como sello de la casa, Televisa.

No obstante, presenta innovaciones sustanciales: la adición del thriller como lubricante narrativo del melodrama. Esta telenovela tuerce los paradigmas de tratamiento: el de la madre abnegada y buena se quebranta para autorizar al amor maternal servir de catalizador de acciones con los peores fines creando una alucinante empatía con la audiencia.

Catalina Creel, que no deja de heredar las convenciones de su rol, es tridimensional (sí, por la magistral María Rubio) y evoca semióticamente a una nueva Catrina (personaje de José Guadalupe Posada), a la abstracción de la muerte, pero también a una necesidad de reconocimiento social. Catalina es un feminista en estricto término y materializa por vía del estiramiento de la acción dramática todo aquello que la audiencia por convención social suele ocultar.

Otro aspecto es invertir los roles. José Carlos Larios (Gonzalo Vega), el protagonista masculino, aquí juega al ingenuo y al abusado llevado por la inercia de la acción de los demás: el rol tradicional impuesto a la protagonista femenina que si bien es Leonora (Diana Bracho), la historia desde el momento uno es contada por Catalina. Leonora reacciona a partir de la acción de la aupada villana de villanas. También es relevante la admirable capacidad de síntesis en los diálogos de Olmos, lo que se puede extraer asimismo en sus obras de teatro. Da para un análisis extensivo.

Mirada de Mujer
Es curioso añadir que éste título reverenciado como “lo nuevo” en su momento, era una nueva versión de la colombiana Señora Isabel (1993) del propio autor Bernardo Romero Pereiro, siendo él mismo quien se encargó de reconfigurarla para la producción de Argos-TV Azteca cuatro años después.

También Mirada de Mujer respeta las reglas básicas del género: motor narrativo melodramático y claro triángulo amoroso pero rompiendo paradigmas otrora infranqueables. El primero, el matrimonio católico no es aquí el objetivo ni el fin último en la vida de los personajes, por el contrario, es el arranque de la historia y la premisa para los principales conflictos.

El segundo quiebre efectivo de paradigma es que el antagonismo recae más en circunstancias y acciones detonadas por los personajes, incluidos los protagonistas, que en “villanos” personificados dotándoles de mayor realismo.

Otro tiene que ver con que es María Inés (Angélica Aragón), una mujer de edad madura, la protagonista y la que decide tomar sus propias decisiones y rehacer su vida con un hombre de menor edad confrontándose con lo que la sociedad conviene. Este tratamiento ya había sido explorado poco antes en Retrato de Familia (1995), original de Jesús Calzada. Quizá “Mirada…” al ser una producción outsider de San Ángel y con el manto de elementos con la que fue cobijada, le permitieron impactar con mayor fuerza.

La primera innovó con sus escenas fragmentadas, la segunda con extendidas. Las dos válidas para cada cual. De ambas aprendemos que un diálogo sencillo (aún con necesidad en la reiteración narrativa) no significa un lenguaje simplista y degradante para torpes. Bien planteado cualquier televidente entiende.

¿Por qué estos dos títulos se convirtieron en la excepción a la regla y no en LA regla? ¿No es curioso que en un país que produce más de 20 telenovelas al año sólo se pueda extraer contados títulos para estos fines? Siembro otra pregunta: ¿la industria actual fomenta y dispone el escenario para generar nuevas Cuna de Lobos y Mirada de Mujer?

¿Por qué la crisis de la telenovela mexicana? (Parte 3)

Romper paradigmas: una necesidad

¿Y qué si la mujer decide sobre su sexo? ¿Y qué si el hombre no es mujeriego? ¿Y qué si surgen personajes no católicos o ateos? (lo dice un creyente) ¿Y qué si creen en Dios? ¿Y qué si motivamos a la audiencia a sobreponerse no a un villano sino a circunstancias contrarias (como en la vida real)?

¿Y qué si los protagonistas no tienen 25 sino 55 años? A lo mejor y creamos a la nueva María Inés (Mirada de Mujer) o a nuestra propia The Good Wife (CBS, 2009-2016), ¿Y qué si la historia se cuenta a través de una pareja madura como los Underwood en House of Cards (Netflix 2013- )? ¿Y qué tal y si encontramos a un Bryan Cranston disponiéndole el escenario apto con un Breaking Bad (AMC, 2006-2011)?

¿Y qué si nuestros protagonistas requieren ser de raza negra o de rasgos indígenas? No implicaría renunciar a la eufemística belleza aspiracional como en Celia (Fox TeleColombia, 2015), por no inadvertir las series (originales), efectistas pero efectivas, de Shonda Rhimes como Scandal (ABC, 2012- ) y How to Get Away With Murder (ABC, 2014- ) cuyas protagonistas son las súper estrellas afroamericanas Kerry Washington y la gran Viola Davis. ¿Y qué si no son agraciados físicamente como en Love (Netflix, 2016)?

¿Y qué si al volver al principio, a releer sin ataduras lo esencial, resulta que renovamos también el melodrama clásico que alguna vez le otorgó a México la corona mundial? Y no sólo desde la adaptación, sino desde un original.

¿Y qué si resulta que volvemos a inspirar? ¿Y qué si resulta que la transformación de la telenovela pasa por trascender de un simple vehículo de evasión y entretenimiento a uno que también contribuya a entender nuestra complejidad humana y a superar la desvalorización de nuestra época?

Sin exploración auténtica no habrá renovación ni innovación, ni éxito.

¿Qué le dicen las historias de hoy a la audiencia?

Los argumentos y tratamientos de la mayoría de las últimas telenovelas, no sólo le dicen muy poco o nada a la audiencia sino que las hacen ver anacrónicas, inverosímiles, no facilitan la convención y socavan la credibilidad de esa producción, del género y de las cadenas que los emiten.

No hablamos únicamente de un tema de censura o autocensura, sino de abordaje, libertad responsable, rigor y know how. El abuso y mal gusto de escenas de sexo han alejado audiencia. La subrepticia apología del crimen en muchas de las narconovelas, genera rating fácil pero a costa de acelerar aún más el desgaste del género con una fórmula que a todas luces resultará efímera.

La narconovela/serie, como en la vida real, terminará dejándole al mundo de la televisión sus muertos y sus deudas, entre ellas un creciente descrédito y su ineludible responsabilidad de rociar de alcohol con manguera de bombero el incendio social cual distopía de Ray Bradbury. ¿Televisión con valores?

El original: sí, sí… pero no

Dos hechos concretos se presentaron como radiografías de la respuesta de la industria al talento e historias realmente nuevas:

Entre los escritores de ficción televisiva todavía se comenta el Concurso Hispanoamericano de Guion de Telenovela con Valores organizado por TV Azteca en el año 2004. No sólo por haber declarado desiertas las principales categorías, de entre las que destacaba un primer premio de 100 mil dólares, sino porque además de no continuarlo después de su segunda edición, tampoco se vio al aire alguna historia insignia que ejemplificara lo que no cumplieron las 580 propuestas de 13 países que participaron3].

Para 2006, el periodista Roberto Rondero consignaba una de las declaraciones del entonces director de Estudios Azteca, Martín Luna, en las que aseguraba haber encontrado la solución a los refritos:

“Acabamos de abrir un Centro de Formación para Escritores y lo que más nos gustaría es que los productos fueran cien por ciento mexicanos. La tendencia a largo plazo es que todos los productos que se vean en TV Azteca sean mexicanos” 4.

Luego de una producción ininterrumpida desde 1997 y en 2012 haber invertido 50 millones de dólares en nueva infraestructura para Azteca Novelas, en 2015 TV Azteca hacía pública su decisión de no continuar produciendo telenovelas tras cuantiosas pérdidas económicas acumuladas con producciones que ni siquiera alcanzaban los dos primeros dígitos de rating. Lo barato sale caro.

Por otro lado, la encomiable iniciativa de Televisa de la mano de la Universidad Iberoamericana del Diplomado de Guionismo de Telenovela llama la atención por mostrar un programa curricular robusto con docentes en activo pero con un pequeño gran detalle: se advierten todos los requerimientos de la industria mas no los de la audiencia. Por cierto, ninguna de las historias escritas para titulación de los egresados de sus seis generaciones, se sabe que hayan llegado al aire.

“Algunas de esas historias se han evaluado dentro de Televisa y han salido bastante bien, pero que una historia nueva vaya al aire es un proceso complicado porque a los productores les cuesta trabajo tomar algunos riesgos no porque sea de un joven alumno, sino el hecho de que sea nueva y no probada es complicado” 5.

Lo anterior era compartido en 2015 a El Universal por Antonio Alonso, entonces ejecutivo a cargo del Diplomado por parte de la televisora. Deseamos que ahora que la productora Rosy Ocampo es Vicepresidenta Corporativa de Contenidos de Televisa le sea posible romper con este paradigma.

¿Por qué la crisis de la telenovela mexicana? (Parte 3)

¿Cómo remontamos?

Empecemos por reivindicar al escritor. Reconozcamos con coherencia el valor del TALENTO y la CREACIÓN artística y con ello pensemos una re-concepción del papel del escritor. Esto resulta no sólo fundamental sino (re) fundacional.

La dramaturgia televisiva moderna requiere creativos con talento, personalidad, alta capacitación y, preciso decirlo, sensibles a la dinámica de producción. Talento humano que añada valor al volumen, que no sólo lo configure sino lo distinga. El volumen no debe devorar el valor hasta la nimiedad.

Se trata de producir, si se quiere ver así, valores intangibles a través de bienes intangibles. Humanos que comparten valores humanos y experiencia emocional.

Los resultados se evidencian en la pantalla: ¿es sintomático que en algunas telenovelas recientes sus productores consideraran que su extendida trayectoria les acreditaba en automático a adjudicarse el crédito de escritores?

¿Hasta dónde la telenovela y dónde la serie?

La serie tipo anglosajona es un formato que sin duda los latinoamericanos no sólo tenemos (y ya lo hacemos) que abordar sino que adoptar. En ésta última palabra está la clave de porqué muchas series mexicanas no terminan de cuajar. Carecen de identidad. No son ni telenovelas ni series y eso se revela frente al público porque la distancia e indefinición crean ruido comunicativo.

Si algo no admite el melodrama en el caso de la telenovela, es la despersonalización y la distancia narrativa. De ahí la importancia del perfil del escritor y de la capacidad creativa de su productor.

Desde el punto de vista personal de éste autor, el indicador y guía es precisamente el melodrama. A menor necesidad de él como motor de la historia, más factible es inclinarnos por la serie. Otros factores: los personajes, el arco dramático potencial, los valores de producción disponibles, la audiencia y el tema.

CONCLUSIÓN TERCERA PARTE

No es el acento en el escritor una postura intransigente para sobreponerla a las demás áreas de un proceso de carácter colectivo. Me baso en el irrefutable hecho de que del escritor depende el inicio del eslabón de la cadena. Sin creación no hay historia. ¿Que sea buena? Eso es lo que todos esperamos. La industria tiene que generar las condiciones para hacer que suceda y con urgencia.

A la primera generación la captaron fogueada. ¿Dónde están los nuevos Marissa Garrido, María Zarattini y Jesús Calzada? Algunos de los guionistas mexicanos más destacados de segunda y tercera generación. ¿Las nuevas duplas como María del Carmen Peña-José Cuauhtémoc Blanco? Dónde están ellos mismos que viven y es ahora cuando más se requiere de su expertise al aire. ¿Dónde están los nuevos Carlos Olmos que habrán de aportar el pulso de lo que buscan en pantalla sus contemporáneos, las nuevas audiencias?

¿Preferimos a una dupla como la de Carlos Quintanilla-Adriana Pelusi constreñida a una franquicia extranjera y efímera como Rosario Tijeras (2016) o con un título como Sin Rastro de Ti (2016) que, aún con resultados sobrios, ha transpirado mayor libertad y transmitido transición? Trabajos como éstos podrían ser el paso para estimular la generación de un próximo súper éxito y, quizá, una nueva franquicia propia. Una que aporte contenido de valor.

¿Escribientes o escritores?

¿Qué busca la industria? ¿Obreros, técnicos autómatas o creativos profesionales de primer nivel? De esta definición depende el rumbo de la ficción audiovisual en México, no sólo de la telenovela.

La industria requiere una renovación de fondo, sobre todo en la calidad de su dramaturgia como fundamento clave. La disposición a privilegiar la historia original no sólo debe ser una convicción práctica para dotar de valor único (acaso artístico) a cada título sino estratégica para abreviar el rezago que el país muestra respecto al mercado mundial actual y que socava su liderazgo.

Pero la historia y su dramaturgia es sólo la base primordial que requiere de un entorno y fuerza creativa para hacerla posible: la producción. El tema de la próxima entrega.

REFERENCIAS:
1. http://www.thedailytelevision.com/articulo/contenidos/telenovelas/iverdades-secretasi-de-globo-emmy-internacional-la-mejor-telenovela
2. Fernández, Claudia y Paxman, Andrew, El Tigre Azcárraga y su imperio Televisa, Grijalbo, México, 2000.
3.http://www.abcguionistas.com/noticias/guion/11111111111111111111111111111111hh/tv-azteca-declara-desiertos-sus-premios-para-guiones-de-telenovelas-con-valores-pero-convoca-la-segunda-edicion.html
4. http://archivo.eluniversal.com.mx/espectaculos/71471.html
5. http://archivo.eluniversal.com.mx/espectaculos/2015/impreso/televisa-beca-guionistas-luego-archiva-sus-novelas-138497.html

Liga a la parte 1
Twitter: Daniel Lares
Blog: Daniel Lares

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