¿Por qué la crisis de la telenovela mexicana? (Parte 4)

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La producción y la fórmula mexicana

El presupuesto y lo visible de lo invisible

Puede ser un asunto de prudencia corporativa o un factor cultural, lo cierto es que a diferencia de la industria estadounidense donde las revistas Variety o Entertainment Weekly reportan comúnmente los presupuestos de las producciones en cine o televisión, en México y América Latina resulta un secreto de Estado poder saber el presupuesto global de una telenovela. En México tan solo la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine) publica en su página web el box office semanal de la taquilla mexicana.

Independientemente de rumores sobre los manejos de los presupuestos en la televisión (que finalmente es una industria de carácter privado), ilustraré el apartado desde una anécdota ejemplar contada a éste autor por uno de los involucrados.

En un buen día de uno de los años del primer lustro del siglo presente, un escritor fue a visitar a uno de los entonces altos ejecutivos de Azteca Novelas para proponerle invertir en la producción del guion de una película de su autoría. — ¿Cuánto cuesta?—, preguntó aquél ejecutivo. Al explicarle el complejo retorno de inversión del cine nacional y mencionarle la cifra, el escritor, que ya había colaborado en una de las telenovelas de la empresa, provocó en el ejecutivo una sonora risotada para luego acomodarse en su amplio sillón y exhalar, — ¿Sabes cuánto me cuesta un capítulo de La Hija del Jardinero? (La cual estaba entonces al aire con relativo éxito)… Treinta mil dólares. ¿Y sabes cuánto meto diario de publicidad? Trescientos mil—. La empresa nunca invirtió en la película.

Es sabido que una vez montada la infraestructura, la utilidad del negocio de la telenovela es alta. No pretendo cuestionar ociosamente aquello. Lo que sí, exponer que si se quiere remontar la crisis actual, una de las reestructuraciones tiene que pasar por los presupuestos de las telenovelas.

¿Lo que se invierte en ellas está al aire en valores de producción?

¿Resultó abaratar al máximo? Si no es así, las empresas tendrán que hacer los ajustes internos que convengan. De lo contrario, replantearse mejorar la inversión.

Aunque es realmente injusta la comparación por factores principalmente de contexto y formato, hoy la audiencia compara Mujeres de Negro con Game of Thrones. Una es telenovela para TV abierta y la otra es una serie semanal para un canal premium. Las diferencias de presupuestos son abismales. A una se le exige grabar capítulo por día, la otra lo hace en semana y media.

México vs Brasil: dos gigantes de la región

Una telenovela brasileña en promedio invierte 150 mil dólares por capítulo frente a las dos terceras partes que, se dice, destinan las mexicanas1. Los valores de producción de las primeras son muy diferentes de las segundas. Se nota. Producciones como Avenida Brasil (Globo, 2012) pueden ostentar unos 500 mil USD2; mientras que Moisés y los Diez Mandamientos (Record, 2015), 250 mil3. Como parámetro, trascendió que Gritos de Muerte y Libertad (Televisa, 2010), la ambiciosa serie (no telenovela) conmemorativa del Bicentenario de la Independencia habría costado 135 mil dólares el episodio de media hora4.

  
Regla dorada: la inversión depende del pastel publicitario de cada país.

“Perder” para ganar, una hipótesis

Asumiendo como cierto lo aseverado off the record por el citado ejecutivo y omitiendo la variación del tipo de cambio con respecto a la actual: ¿qué pasaría si la televisora (hoy con nueva directiva) invirtiera un modesto 10 por ciento de esos 300 mil dólares de utilidad en la producción del episodio? Significaría contar con el doble de presupuesto, 60 mil. Aún añadiéndole unos 10 mil dólares por gastos de promoción y transmisión, ello implicaría la suma de 70 mil dólares de presupuesto por episodio lo que aún arrojaría 230 mil dólares de utilidad.

Bien invertidos y de la mano de una estrategia sostenida, les redituaría en mayores ingresos. No olvidemos que una producción atractiva logra ingresos adicionales por exportación, merchandising y ahora por distribución a nuevas plataformas. Además del valor heredado a canales propios de TV de paga como, en este caso, AZ Corazón. Sin contar que su impacto trasciende a toda la parrilla programática de un canal. Es un gran negocio.

Lecciones: ¿maximizar utilidad a costa de la calidad?

Precisamente aquella época en TV Azteca puede servir de referente ideal para “escarmentar en cabeza ajena”. Maximizar la utilidad de hoy a costa incluso de la calidad de producción, terminó por ahuyentar a la audiencia con telenovelas que no lograban superar un dígito en los ratings, llevando a la compañía a reportar pérdidas superiores a 800 millones de pesos tan sólo en el tercer trimestre de 2015, atribuyendo la causa a “costos de producción”5. Les salió más caro.

Tras asumir la dirección general de la televisora, Benjamín Salinas Sada ha prometido una nueva época con “el mayor presupuesto de la historia de la empresa en producción”. La reciente alianza Televisa-Univisión (enero 2017) al fusionar recursos y cambiar a su directorio principal en entretenimiento, parecen apuntar en atender lo expuesto en este apartado.

Desconocer la historia para repetirla

En octubre de 2007, el periódico El Centro6 publicó una entrevista que si se le despeja de la hierba distractora para el cotilleo palaciego nos revela lo que nos interesa: señales del punto de inflexión en la producción de Televisa, faro principal para la industria en México y Latinoamérica, guste o no.

El entrevistado es Víctor Hugo O’Farrill, quien fuera vicepresidente de producción de Televisa San Ángel en su período de mayor apogeo. Descendiente de fundadores de la televisión en el país, la obra de Fernández-Paxman7 señala a O’Farrill Ávila como uno de los artífices de un modelo de producción de telenovelas emulado en todo el mundo.

“Estábamos en el tope de la montaña, y estábamos empezando a hacer una mejor televisión. Definitivamente la TV de mayor capacidad de producción en el mundo era Televisa (…) Y esto de hacer telenovelas es una especialidad distinta, como de sensibilidad y hay que desarrollarla. A nosotros, la primera etapa de desarrollo de cambio de la televisión, nos tomó cinco años, que fueron progresistas. Cada vez era mejor. Estuve 27 años, y apenas iba en el 50 por ciento de la primera etapa; con Lucy Orozco hicimos un cambio radical en la producción. Sin tener que comprar nada más, sin necesidad de dinero, pude producir 40 por ciento más. Esa era la tendencia y era maravilloso y era un paso para llevar todo el sistema de producción de novelas a ese lugar”.

Tras su salida de Televisa, el entrevistado fundaría la primera productora outsider (después de Telerey y entonces impensable) de telenovelas en México, O’Farrill y Asociados, que logró producir sólo un par de títulos, entre ellos la memorable pero irregular El Peñón del Amaranto (1993) para la naciente TV Azteca. Quizá no tuvo el éxito esperado en su iniciativa; sin embargo, abriría indirectamente la brecha para que un grupo como el de Epigmenio Ibarra, Carlos Payán y Hernán Vera fundaran poco después la productora Argos y tuviera éxito en el mismo cometido.

  

Hum en la señal

Desde hace veinticinco años ya se podía vislumbrar que el rígido modelo monolítico de producción vertical que adoptara Telesistema Mexicano para heredarlo a Televisa y que sin duda en su momento funcionó, presentaba serias fisuras. Se estancó. Aun ante evidencias como éstas, TV Azteca se inclinó no sólo por hacerle copia calca sino por abaratarlo. Se vetó a la innovación.

A ello hay que agregar la aparición de nuevos jugadores en la región como Colombia durante los 90 y, luego de varios intentos, Telemundo tras la incursión decidida de NBC-Universal al mercado hispano. Y, por supuesto, la accesibilidad tecnológica y el surgimiento de nuevas plataformas que requirieron de facturas alternativas en la producción.

No infiero que una empresa como Televisa dejará de producir su contenido original en infraestructura propia. Expongo que el modelo de su creación tendrá que deshacerse del fundamentalismo para regenerarse, flexibilizarse y admitir la producción independiente tanto como las alianzas dentro y fuera de México, que en la última década ha efectuado. Alianzas que deberá llevar a más si busca tener éxito contundente frente a un gigante mayor como Netflix.

El estilo Pimstein, un manual congelado

Dos son las figuras que se consolidaron en el auge de la telenovela mexicana en el siglo XX: Ernesto Alonso y Valentín Pimstein.

El primero apostaba por historias con ambientes de mayor sofisticación buscando, más que arte, un espectáculo visual. El segundo impuso una producción y narrativa básica pero efectiva aderezada de un estilo “rosa” y lacrimógeno que se colmó de absurdos con el tiempo. Este último fue el más rentable en términos económicos y también el más costoso en el largo plazo. Veamos por qué.

  

Uno de los memes más populares de las telenovelas en redes sociales, corresponde a una escena extraída de una producción de hace más de veinte años, María la del Barrio (1996). Para algunos es detonante de socarronería, acaso una curiosidad del pasado, mientras que con el paso del tiempo para el inconsciente colectivo, la semiótica de lo manifiesto ahí (actuación, puesta en escena y producción) es la evidencia simbólica de lo peor del género.

Hoy podemos aprender que el estilo impuesto por Pimstein debió tomarse como uno de los estilos y no EL estilo. Uno que debía evolucionar y pasar página pero contrariamente se asumió como la vía para el rating infalible convirtiéndolo en un lenguaje inalienable que obstaculizó la evolución y fomentó la involución creativa.

Me quedo con el Pimstein genio para liderar orquesta, el experimentador de incuestionable agudeza para el timing y sensible a retroalimentarse de su audiencia. No con el regateador de los recursos de producción y del trabajo actoral y del obsesionado con grabar pegado al aire para obedecer la volubilidad del rating, lo que en el contexto de hoy reduce la vigencia de una telenovela.

  

Esto a la larga, fue reciclado por sus vástagos de profesión generando un grave daño a la imagen y credibilidad de la telenovela mexicana. Aclaremos algo, Pimstein podía hacerlo en un contexto en que el público tenía muy limitadas (o ninguna) referencias al alcance, en una televisión de plataforma híper hegemónica que podía imponer una sobreactuación o a un mal actor y que por sus características técnicas atenuaba detalles de una producción cutre.

Con los requerimientos de la alta definición (HD) y del 4K (UHD) que demandan cuidado cinematográfico en el detalle, eso no aplica de ningún modo. El mayor tamaño y definición de una pantalla actual y el fácil rewind de los decodificadores de TV o reproductores de internet, despiertan a un público muy demandante.

No desestimo que todavía pueda existir un público para este estilo de telenovela pero, como lo demuestran los ratings de los últimos años, representará cada vez una audiencia de nicho, un target más, radicalmente diferente a como era antes: a la audiencia masiva que a Pimstein le tocó atender. Otro paradigma roto.

  

Recursos de producción: un Batman de telenovela

Imaginemos por un momento que el estilo impuesto por el Batman (ABC,1966-1968) de aquella exitosa y entrañable serie estadounidense creada por William Dozier con la estética de historieta (como la telenovela), dirigido a una audiencia infantil y de estilo fársico de comedia del absurdo, hubiera persistido en todas las entregas posteriores de la franquicia en animación, serie y cine hasta la actualidad.

¿Se imagina el lector a Michael Keaton (de la gran entrega de Tim Burton), a Val Kilmer o a George Clooney (de la fallida saga de Joel Schumacher) o al Christian Bale de la última trilogía con el mismo tono de actuación básica, tratamiento dramatúrgico y de producción heredados de aquella serie?

¿Se imaginan a estos actores enfundados en mallas como las de Adam West con aquellas coloridas escenografías pero en 4K o en una pantalla IMAX? Seguro provocarían más escarnio que el meme de Soraya Montenegro a las telenovelas.

Inimaginable que la industria de Hollywood se hubieran empeñado en negarle la evolución. Jamás hubiera surgido la estupenda saga de Christopher Nolan (2005-2014), con sello de autor para un producto mainstream que aunque de manera póstuma, le hizo ganar un Oscar a Heath Ledger, uno de sus antagónicos.

Este es el drama de la telenovela mexicana al persistir con el estilo Pimstein en Televisa y el de “lo mismo pero más barato” en la TV Azteca anterior al 2015.

  

La alta definición y la hiperrealidad

La antes referida serie fue producida en formato de cine de 35mm y por ello pudo prolongar su vigencia con restauraciones de por medio que no disminuyeron su calidad de imagen, por el contrario a las telenovelas anteriores al HD no les fue posible hacerlo por contexto de su modelo de producción. Un modelo que fue sensato y visionario en su momento al apostar por el video y que definió al género en todo el mundo.

Es sorprendente advertir cómo la gran mayoría de las producciones actuales no han comprendido que el HD no sólo obligó a una revolución técnica sino también narrativa. El hiperrealismo inherente al alta definición (no digamos al 4K) hace corto circuito con el tono exaltado y primitivo persistente en la telenovela.

Más claro, el fenómeno no sólo sobreexpone lo evidente: una ambientación burda, vestuario cutre o iluminación plana (como la empleada para la norma NTSC de la TV en SD) sino también a un actor y un relato naif sin fondo real que ofrecer.

La accesibilidad tecnológica no sólo benefició a nuevos jugadores, también a la televisión tradicional pero a su vez impuso paradojas a la telenovela. Tecnológicamente ya está la par: Sueño de Amor fue producida en el 4K de Scandal. Al margen de costos, ¿por qué las audiencias no las reciben igual?

CONCLUSIÓN CUARTA PARTE: EL ESPEJO DE LA PROPIA HISTORIA

Recordemos lo que le sucedió a nuestra industria fílmica con el cine bucólico de charros, de la generación del rock & roll, de las rumberas y, particularmente, con el cine de ficheras. No olvidemos que esta última fórmula detonó a partir de una película, Bellas de Noche (Miguel M. Delgado, 1974) en plena crisis del cine.

Aunque es cierto que la debacle se debió a una coyuntura, es por todos conocido que al final ha costado mucho más (todavía hasta hoy) volver a levantar toda la industria cinematográfica, que las utilidades ganadas en lo inmediato por algunos productores con cada uno de aquellos títulos. Los desnudos, el lenguaje procaz, la ínfima calidad de las historias, guiones y de la producción no sólo contribuyeron a alejar al público de las salas sino, peor aún, crearon una percepción lastimosa de la industria y aniquilaron su mercado internacional.

¿Suena familiar, industria de la telenovela?

Ganó el modelo estadounidense de producción horizontal más proclive a la colaboración, lo que sincroniza con la dinámica globalizadora y que permite la reoxigenación de una industria creativa. En cambio, México impuso un formato (la telenovela) y creó un mercado que para Estados Unidos en principio fue inimaginable. Para profundizar en esto, sugiero el trabajo de Frèderic Martel8.

Ante este escenario, la industria mexicana debe replantearse su tradicional modelo de producción imperante en su macro y microcosmos. Qué sirve (lo hay) y debe evolucionar y qué es lo que no aplica más. Y ser consciente que forma es fondo y que el fondo define la forma.

REFERENCIAS:
1. http://www.lanacion.com.ar/1723028-mas-pesos-que-besos-el-alto-costo-de-producir-una-telenovela-en-el-pais
2. http://www.diarioveloz.com/notas/115900-la-ficcion-del-ano-el-exito-avenida-brasil-numeros
3. http://www.losandes.com.ar/noticia/-moises-y-los-diez-mandamientos-la-primera-telenovela-biblica
4. https://es.wikipedia.org/wiki/Gritos_de_muerte_y_libertad / TvNotas Agosto 2010.
5. http://eleconomista.com.mx/mercados-estadisticas/2015/10/27/tv-azteca-registra-perdida-neta-81669-mdp
6. Sánchez, Víctor Hugo, Diario El Centro, Editorial Notmusa, 2 y 3 de octubre de 2007.
7. Fernández, Claudia y Paxman, Andrew, El Tigre Azcárraga y su imperio Televisa, Grijalbo, México, 2000.
8. Martel, Frèderic, Cultura mainstream: cómo nacen los fenómenos de masas, Punto de Lectura, 2014.

Liga a la parte 1
Twitter: Daniel Lares
Blog: Daniel Lares

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